「國樂」一詞之廣泛運用，主要是五四以來，大量西方文化洶湧而至，為了易於區分西方音樂，「國樂」一詞就很自然被採用。之後中共政權入主大陸，由於其國號及政治因素之走向，「國樂」一詞遂改為「民樂」，在海外香港稱為「中樂」，新加坡稱其為「華樂」，至於在台灣則仍保留原來的名稱─「國樂」。
1.廣義的「國樂」：
「國樂」是「中國音樂」一詞的簡稱或縮寫。由於「國樂」一詞的「國」字代表整體音樂文化之意。如國徽、國歌、國旗、國花等等；或是國術、國畫、國學、國醫等等。前者是單一事物作國家某一事物之代表或象徵；後者則是作為國家某一文化之簡稱。因此「國樂」一詞，在廣義來說，是「中國音樂」之簡稱，在另一面來說，也暗合著代表整個中國音樂文化的一個稱號。
2.狹義的「國樂」：
這是指在民國廿四年後，中國廣播公司音樂組吸取西方音樂長處後，在樂器、樂理上作了部份改良修正後，以「現代國樂團」所奏出來的音樂。此類音樂在創作上或多或少受西方音樂理論的影響(如採用西方十二平均律制，運用和聲、對位及其他西方音樂理論等等)，在樂器上亦作過某些改良，音量較大，音色也較柔和，能演奏西方大小調音階以至無調音樂，而音樂演奏者則皆受過較正規學院式的音樂訓練，演奏者在音準、節奏、視奏方面皆有相當能力。嚴格來說，此一類的「國樂」，或可稱為「現代國樂」，該是一項新興的樂種，是一種根植於傳統，受到西方影響後，自傳統中蛻變出來的一項新的中國音樂文化。
我國傳統的民間音樂，依樂器編制及其配置特點可分為下列六種：鑼鼓樂；吹打樂；絲竹樂；鼓吹樂；弦索樂與獨奏樂。它們的共同特性是，相對於現代的國樂團，其樂團組成的樂器數量與種類都較少，且同質性較高。而這六類音樂，固然在曲式結構上各有其特性，但樂器本身的個性似乎較曲式結構更強烈地影響了這些傳統國樂（或民間音樂）的風格。傳統國樂隊的組織主要是根據以下三大類來決定樂隊性質。粗打與細打；粗吹與細吹；弦索。鑼鼓、弦索與吹管樂隊是由同一大類樂器組成的樂隊，而吹打與絲竹樂隊則由兩大類的樂器組成，是有對比色彩的樂隊。
這些傳統的樂隊都以齊奏為主，因此在配器的特點上是一定有幾個主奏樂器，起主導作用。主奏樂器往往是色彩性表現力都很強的特殊樂器，而主奏者也是演奏技巧最好者。既然以特性強的樂器為中心，在配器時，各種特性強的樂器是嚴禁同時混用的，若用不好會混亂主從地位。在傳統樂隊的配器，通常都不按縱的關係考慮，主要根據旋律進行而以橫的關係來配合。在一些齊奏或合奏曲中，最普遍的的做法是用一件或幾件樂器奏主旋律，其他樂器跟隨演奏，且這些樂器中，以高音樂器居多，中音樂器較少，低音樂器極少。
1.拓荒期
民國三十七年以前，台灣的國樂可說是一片荒原。當時，民間音樂以「南管」和「歌仔戲」較多，此外尚有殯喪用的鼓樂隊，台南孔廟的清代祭孔音樂和儀式也是碩果僅存。以外，就是少數的客家音樂和潮洲音樂了。而現在我們所謂的「國樂」在當時可以說是沒有的。「國樂」第一次在台灣演出，該溯至民國三十七年十一月，時值台灣博覽會。由當時南京中央廣播電台(即今之中國廣播公司的前身)音樂組所組成的中央廣播樂團來台演出。卅八年，中央廣播電台遷台，隨行之國樂人士祇有高子銘、王沛綸、孫培章、黃蘭英四人，另外有陳孝毅、周歧峰、劉克爾、楊秉忠等相繼自廣州來台會師，之後又吸收了李鎮東、奚富生、史順生等諸位先生(台灣的「國樂」運動最初就是由這寥寥十餘位前輩推廣)，成立當時唯一的「中華民國樂團」，也就是今天中廣國樂團的前身。
到民國四十年中華國樂團訪問菲律賓時，除少數團員外，參與此次演出者僅十八人。可見當時人才的缺乏。有鑒於此，便於三十九年間開始舉辦國樂訓練班，由高子銘、孫培章負責，傳授樂器演奏並著重於合奏練習，每週二次，六個月一期，連續舉辦四期，造就了不少人才。後來國樂知名人士，幾莫不與中廣國樂團有直接或間接關係。另外，梁在平教授三十年來致力推廣箏學，居功厥偉。莊本立教授的考證古樂、仿製古樂器、改良樂器也有極高的成績。而「中華民國國樂學會」亦於此段時期成立，在國樂發展上做了許多推廣工作。同年「空軍大鵬樂隊」成立，較著名的有劉俊鳴、夏炎、裴遵化、沈國權等均先後長期加入中廣國樂團。四十六年「幼獅國樂訓練班」成立，由中廣國樂團的周歧峰負責，亦造就出不少好手，至此，國樂乃得漸漸枝葉繁盛，國樂團體亦相繼設立。繼空軍大鵬國樂隊後、海軍國樂隊、陸戰隊國樂隊、陸軍陸光國樂社等亦次第成立。各公私營機構之國樂組織，加上大專學府、中學以及各小學的國樂社團紛紛成立，為數之多，不下百所。四十六年八月國立藝專成立，設有國樂組、到六十年獨立為國樂科；文化學院的五專音樂舞蹈科亦於五十二年設國樂組，六十四年更於大學部音樂系設立國樂組，此外，許多各級學校的音樂班裡，均有主、副修的國樂課程。訓練出來的人才輩出，水準也不斷提高、發展至此，國樂已開始具有專業化之條件。
2.專業期
民國六十八年九月台北市立國樂團成立，這是在台灣第一個由政府斥資成立的專業樂團。之後陸續成立的專業樂團有：實驗國樂團、中廣國樂團、高雄市立國樂團以及七十八年間以民間(南北管)為主的台北民族樂團。在專業樂團成立的初期，演奏水準逐漸提高，並有定期音樂會及推廣性質的演出(如校際音樂會、社區音樂會等等)。由於演出頻繁，作品的需求增加，使得更多的作曲家投入他們的心血，作品的水準也日益提高。但是在演奏方面仍有許多技巧如：跳弓、飛弓、吞氣、人工泛音等等，仍在摸索及克服中。在這段時期，由於兩岸尚未開放、當時許多大陸樂曲不能也不敢在公開場合演出，只偶然靠香港國樂家來台演出時帶來一些新的曲目和技巧。這固然對台灣樂界有一定的助益，但仍屏雀中窺豹。直到兩岸開禁，大陸演奏家遂相繼來台獻藝、授課，台灣方面才對大陸民樂的各種技法及狀況有全面的了解。早期大陸民樂的發展確實領先台灣不少，主要原因有兩點，一是早期隨國民政府遷台之國樂家人數既少、好手亦不多。而另外最重要的仍是因為大陸民樂專業樂團比台灣成立早了三十多年，多了三十年的專業化的發展，在許多方面已解決了不少問題(包括演奏技巧、創作等等)。因此，早期國樂的發展，大陸確是大幅領先台灣的。
而近年來，台灣國樂進步飛快，加上台灣樂團的演出頻繁，水準不斷提昇，在合奏的能力上，絕不遜於大陸樂團、甚而在某些方面，如視奏、合作默契等甚而超越大陸。而目前所欠缺的是獨奏家的出現。在此方面，則需要較長的時間來培養。在此方面來說，令人振奮的是八十八年國立台南藝術學院成立七年一貫制中國音樂學系，長期培養演奏人才，此一學院之成立，使國樂之發展、遠景更為可觀。
在傳統的各種中國民族音樂來說，國樂的發展成果最令人矚目。然而，在面對更強勢的西洋音樂為主的當今，國樂的發展仍得面對許多考驗和阻力。
首先是有一部份西洋音樂界對國樂的輕視。這是由於他們對國樂的認知停留在數十年前的印象，而且不知道國樂目前的狀況。這點並不是一個大問題、祇要有機會讓他們接觸，則其觀念自然會改變，這是屬於推廣的範疇。
另外有一部份人士以主觀的態度徹底否定國樂的成就。其實此一情形，每一時代亦皆如此，總有不少保守者反對新的藝術，他們崇古非今，強烈批判或是徹底反對此一新興的樂種。然而，時代一直在變化，所以唐有唐詩、乃自元有元曲，每一時代自有新的藝術輝映。因此，這是一種自然的現象，不是國樂發展的最大阻力，而最重要的反而是國樂界的自我反省、檢討。祇要是有價值的，自然會在歷史的檢驗之下沈澱，至於不好的，自然會被淘汰。
最大危機主要仍是在創作。這是由於目前傳授作曲的師資、皆學自西方。 其理論固然慎密，然而，必須改變的是中國傳統音樂的精神、美學、想學、音樂語法乃至樂器技法等，皆與西方有所不同。縱使沒有經驗的作曲者可以避開某些陷阱、但由於手法西化而卻又缺乏中國精神及特色，往往奏出來的音樂，有如一個三四流蹩腳的西洋交響樂團。這更使許多想嚐試為中國樂創作的作曲家裹足不前。故短短數十年來，國樂的作品固是數以千計，但真正好的作品卻不超過百首。而另外更令人憂心的是年青的作曲者，有一種「不寫現代作品就落伍的風氣」。採用西方手法及嚐試現代手法，但仍得是有條件或經過深思後而慎重為之。太過西化而失去中國音樂精神，則與西洋樂器創造何異。
樂器固然是一種工具，但此一工具仍得有個相當附帶條件方式。許多事情已是不成文的慣律。但是國樂曲的創作仍有許多人在此矛盾中無法躍出。音樂固是國際語言，但更深信音樂必然有其國籍。
